dilluns, 15 d’abril de 2019

Gabinet de curiositats a Brooklyn

   Aquest artefecte literari que, formalmente, no ho és tant com podria semblar a primera vista – parlo de "Haiku a Brooklin" de Joan Vigó Labreu Edicions, Barcelona 2019 – executa amb perícia una vella fórmula emprada per la literatura: la presentació d'una ficció com a vertadera, fent-la passar per un manuscrit o un gruix de correspondència que li arriba a l'autor o a l'editor de forma més o menys casual o anònima i que s'acaben publicant. Autors com Benjamin Constant, Gustave Flaubert o el mateix Edgar Allan Poe ja van assejar aquesta manera de presentar les seves històries. En el cas que tenim entre mans, d'aquesta, diguem-ne tècnica narrativa, hi participen tant l'autor que passa per no ser-ho (receptor primer) i l'editor (receptor segon que vehícula la publicació). Per fer la cosa més versemblant l'autor rep en mà el manuscrit de part d'un testimoni dels fets que es narren a continuació i que es tanquen amb una mena  de resum de la trobada incial entre el testimoni que ha manllevat l'original i l'autor. El breu capitol final s'adiu amb la idea subjacent a l'obra tot i que podria semblar balder.
  Però si això és l'embolcall més o menys convencional en el qual ens arriba la història, el contingut d'aquesta sembla creixer amb cada nou capitol per on transcorre la narració, diguem-ho ja, d'aquest artista que esdeve en paraules de l'autor "un cronista de la seva propia vida que esdevindria un artista de la seva pròpia mort". Un artista, a més, atacat per la grafomanía. Però, la pregunta és: davant de quina mena d'artista ens trobem? ¿Quin és el nexe d'unió entre el grafòman que descobrim i l'artista que pretén bastir la seva única obra, a més de secreta?
 Aquí entra en joc un primer element que també té precedents il·lustres en la història del col·leccionisme i de l'art (i la literatura: Georges Perec, per exemple): els gabinets de curiositats. Però en aquest cas el gabinet clàssic trenca motlles amb el que històricament han estat (col·leccions de ciències naturals, de pintura, d'arqueologia, etc.) i transmuta en simple i senzilla vitrina on es guardava l'instrumental mèdic i / o anatòmic que sovint veiem (o hem arribat a veure en altres temps) en la consulta d'algun metge o odontòleg. La vitrina, en aquest cas, s'adiu a les intencions d'Antoni Russell – aquest és el nom del protagonista – perquè pertanyia als propietaris italians d'una funerària establerta al cor de Brooklin – Little Italy.
  Per què la vitrina? Perquè al seu interior Russell atresora una sèrie d'objectes. Que els objectes expliquen històries és cosa sabuda. En els objectes hi dipositem, més sovint del que volem reconèixer, fragments o episodis,  que tenen a veure amb un moment o altre de la nostra vida. Amb allò que evoquen. I el noi del Barri Xino traspassat a les fondàries de Nova York fugint de la vulgaritat i la grisor de la postguerra espanyola, convoca a través de cadascun dels objectes que conserva els records a través dels quals assistim a la reconstrucció de la seva peripècia vital i, a la vegada, d'aquells elements que es troben a l'origen del què serà la seva obra. En definitiva, l'art entès com a refugi i com a salvació personal. Una acció secreta. L'objectiu i el destí final de l'obra que basteix Russell (la idea i com es té de concretar s'exposa a través de la dèria grafòmana) té a veure amb la desaparició o, millor, la desmaterialització que proposava l'art conceptual. En aquest sentit, el darrer capítol - una mena de fotografia de carnet que es podria colocar a la vitrina de Russell com un "objecte" més – assoleix potser el seu significat. I, fins i tot, es podria entendre la tria de l'embolcall formal de l'obra com un contenidor-vitrina de l'obra mateixa.

Cap comentari:

Publica un comentari