La Venècia invisible o com aprendre a mirar.

    Aquest "altra" del títol no es refereix en aquella manera de dir, ai ves, mira, "un altre" llibre sobre Venecia, amb la quantitat de tinta que s'ha fet correr sobre l'antiga i escrostonada  República, i ara n'arriba un altre per afegir a la col·lecció. No, res d'això. En aquest llibre cal aturar-s'hi. Prestar-hi atenció.  Aquest "altra" del títol, ens està dient que estem a punt d'obrir una finestra per intentar "veure" una Venècia amb la que mai hem parat atenció, que potser ni tan sols ens ha passat per la imaginació que pogués existir i que s'escapa de la mirada de la mateixa manera que se'ns escola l'aigua que raja d'una font entre els dits de les mans. El problema es que l'aigua la veiem, la toquem, en notem la frescor, el sabor (perdó l'aigua es inodora, incolora i sense sabor, almenys abans) en canvi l'"altra" Venècia que ens proposa Predrag Matvejevic és gairebé invisible, per no dir que del tot, pels apressats visitants de la ciutat dels canals –amb perdó per a la resta de ciutats que també en tenen. Aquest llibre és una lliçó de com aprendre a mirar. Fins i tot allò que ens pensem que estem mirant i que potser no veiem ben bé del tot. 

    Confeso que, durant una època em va perseguir la dèria o la mania de llegir tot el que em queia a les mans, o feia que em caigués, dedicat a la ciutat. De l'experiència en vaig quedar ben enfitat. Se'm van començar a aclarir les idees amb la lectura que vaig fer d'una obra que li era dedicada. Em refereixo a la "Venècia" de Jan Morris. Un llibre amb què, m'arrisco a dir, tot i ser diametralment diferents, guarda alguna semblança amb el de Predrag Matvejevic. Vull dir en la manera d'observar. En els objectius que es persegueixen. En la forma de mirar i d'aproximar-s'hi. És a dir, la manera com apropar-se a la ciutat i, en cosneqüència, de narrar-la.

    La lectura d'aquest breu llibre que té, per enèsima vegada, Venècia com a protagonista, encara que hi hagi a qui li pogui semblar el contrari, suggereix algunes reflexions que transcendeixen la pròpia ciutat. Hi ha un fragment, perquè aquest llibre està construït a força d'ajuntar fragments en una mena d'exercici arquològic, que em sembla ens dona la clau de volta per entendre'l. L'autor ens porta fins a un "campo" de la ciutat, i allà es troba amb un personatge ja gran, xacrós i mig cec, fins el punt que no pot distingir les cares de les persones ni els objectes, només els seus contorns. Li diuen Vida i va acompanyat de la seva neta, Patrizia, a qui demana que el deixi allí sol, en un racó del "campo", per saludar la gent que passa quan en sent les passes i explicar històries de Venècia que no coneixen ni arribaran mai a conèixer, potser. Aquest Vida ve a ser una mena d'aede o cantor. L'autor hi parla, i pren nota del que li explica. En llegim algunes, no sense sorpresa. Un dia pregunta a la neta si les escriu per tal de conservar-ne la memòria. La resposta és desconcertant: no són seves, li diu la Patrizia. Més encara: la neta, a la nit, li llegeix poetes desconeguts. El vell les memoritza, se'ls fa seus (els completa!, explica), se'ls repeteix per a ell i l'endemà els recita a tothom que passa pel seu davant, assegut a una raconada del "campo". Però la frase amb que acaba el fragment de la conversa amb la neta, és el que sintetitza allò que persegueix el llibre: "Així és com vol conservar la singularitat de la seva ciutat, per tal que la ciutat no s'oblidi de si mateixa".

    No voldria acabar sense deixar d'esmentar un aspecte que sempre m'ha semblat important si no decisiu: la manera com s'arriba o es marxa de Venècia. Vull dir, pel lloc on s'"abordi" o la deixes ancorada. Passa amb totes les ciutats, la que sigui, però en el cas de Venècia, encara més. Vegis si no el que explica Matvejevic sobre la seva sortida cap a Chioggia. De descobertes n'hi ha un munt: des dels vents, la història de pa venecià (un apartat que va donar peu perquè l'autor acabés escrivint "Nuestro pan de cada día") fins arribar al llenguatge i un llarg etcètera. Gaudeixin de la lectura i les sorpreses. I ja posats, qui serà l'audaciós editor que reediti el "Breviari mediterrani"? Hi ha algú? M'avisin, si us plau.

   

  

El no-res sagrat d'una frontera

    Què vol dir "fer cua" per Stefan Zweig? A la novel·la La cripta dels Caputxins de Josep Roth (L'Avenç), igual que als Dietaris (Quaderns Crema) de Stefan Zweig, que vaig descobrir en l'edició francesa de "Le Livre de Poche" (1986), s'hi poden trobar un parell de fragments que no escapen dels rerafons històric com és habitual en els dos autors. Però també exemplifiquen com es pot passar de l'apunt personal i la memòria (l'experiència viscuda), a la ficció. Tots dos autors toquen un punt calent de la història d'Europa com va ser la dissolució de l'imperi austrohongares i la forçada multiplicaió de nous estats amb fronteres (imperfectes, a més) de pobles que existien previament a l'interior de l'imperi dels Habsbourgs. 

    Les cues, fer-les, amb l'aparició de les frontres, de cop i volta agafen un sentit imprevist i que fins aleshores ni se'ls passava pel cap que poguessin tenir. Un significat antipatic. El fragment on Zweig parla de les cues, es troba a les pàgines on explica el viatge que fa de Paris a Londres el mes de setembre del 1935. El fragment comença amb un cant als viatges amb tren (al moviment) on un es pot lliurar a la lectura, a la reflexió, gairebé a treballar i quan s'arriba a la destinació, a tocar del canal de la Manega, pujar al barco i fer un glop d'aire saturat de sal i altres aromes. Però, ah!, som homes del segle XX, ciutadans d'un Estat, propietat d'aquest Estat més que d'un mateix. Ara cal fer cua per ensenyar el passaport. I aleshores l'alegria i la joia instintiva de la llibertat provocada pel moviment desapareixen. Aquesta cua burocratica es tot el contrari de quan es fa cua per entrar a l'opera, a un teatre, o per gaudir d'una experiència artística qualsevol. En aquest casos l'espera –diu Zweig– només fa que agullonar el nostre entusiasme. La guerra vergonyant ha imposat la seva llei. I cada país europeu es feliç avui dia de treure's del damunt un estranger.  

    Com es ficcionalitza aquesta experiència que explica Zweig?. Aleshores es quan tenim d'anar a parar el seu amic Joseph Roth que ens ho explica a La cripta dels Caputxins a través de dos personatges ben allunyats del cosmopolita Zweig –cosmopolita: quina paraula més tronada!. 

   A la novel·la s'explica el final definitiu dels Trotta, la saga familiar que protagonitzava La marxa de Radtzeky i que es remunta fins a la batalla de Solferino. El llibre és una elegia, un adeu a un món en extinció. Però els dos protagonistes que deia, són dos parents llunyans i pobres del jove princep Trotta que és el narrador de la història: Joseph Branco, venedor de castanyes, i Manes Reisinger, cotxer.  Cap al final del llibre hi ha un retrobament dels tres personatges. El venedor de castanyes –Joseph Branco– està queixos amb la nova situació. "Ara –escriu Roth, posant veu a Trotta– necessita un visat especial per a cada país! No havia vist res de semblant en tota la meva vida. Cada any podia vendre on fos: a Bohèmia, a Moràvia, Silèsia, Galítzia –i anava enumerant totes les velles terres perdudes de la Corona– però ara està tot prohibit. I per això tinc un passaport. Amb fotografia".  

    En defintiva les castanyes com a metafora de la desaparició d'un món. I, de pas, potser, aprofitar per reflexionar sobre els temps que corren i prendren nota.

La tebior que emana del fred

    Hi ha qui ha qualificat de "novel·la" Prou fred perquè nevi de Jessica Au (Més Llibres) quan, en realitat, estem davant del que abans se'n deia una "nouvelle" –pel que anem veient amb cada bugada anem perdent categories i conceptes. Que hi farem!.

     La qüestió és que tenim al davant –com ja passa amb la Xef de NDiaye (Més Llibres)– una història que gira, de dalt a baix, al voltant d'una única veu que domina i plana per damunt de la narració. L'autora alterna la primera persona del singular i del plural, i al seu través ens arriben, filtrades, les actituds i reaccions que observa en la mare i com són i han estat les relacions entre elles (totes dues estan de viatge al Japó), així com els records que guarda de la germana o el xicot. Aquí, doncs, no hi ha converses de cap mena. Només hi ha un monòleg. Un soliloqui mantingut en to menor però delicat. Tot el text de cap a fi, és una conversa que la narradora manté amb ella mateixa. En definitiva, la recerca d'un mateix, en un moment concret (i potser decisiu) de la vida.

    I de la lectura, què en podem dir? No ens deixa cap pòsit? Aparentment poca cosa. Si bé es mira, no hi passa ben bé res, al llibre. Però al llarg de la narració anem trobant, aquí i allà, una escampadissa de fragments que ens expliquen cap a on va o quin to vol imprimir l'autora a l'obra. Em vull fixar en alguns d'aquests passatges. El primer és quan visita un museu i contempla els atuells exposats a les vitrines. Els veu i pensa que abans, fa molt temps, una cosa tan senzilla com un bol o un got tenien lasemblança d'una obra artística. Un altre és el record d'una tela de Claude Monet: un pagès contempla un camp de bales de palla. Aquí s'imagina que el pintor hi ha projectat dues mirades. La d'un home en edats diferents de la seva vida: el jove contemplant el futur, i l'home ja gran, que reviu (o ho intenta) la promesa d'aquell futur. Què hi veiem en ambdues escenes? L'abans i l'ara. El pas del temps. Un noiet juga amb la Game Boy assegut a una cadira de... palissandre (una fusta exquisida que avui està prohibida de fer servir) com podria seure a qualsevol altre lloc.

     La clau de volta és una frase que enclou tota la història. Aquesta: "em va venir la idea vaga i esllanguida que potser ja estava bé no entendre-ho tot, sinó simplement veure les coses i acollir-les". Doncs, això. Aquest es el to de l'obra. No cal buscar-hi res més. No cal donar-hi voltes. Facin cas de l'autora.

Un tsunami gairebé profetic

  Vet aquí un llibre que aborda, és una manera de dir, un tema que està ben present a la societat catalana i que, sigui per bé o per mal, ha transformat el paisatge, geogràfic i urbà, del país. Tant es així que, si el lector  em permet l'excurs, sovint m'he vist abocat a la lectura del text de Stevenson on tracta Sobre l''encant dels llocs desagradables per intentar veure-hi més clar. Parlo, es clar, del turisme. Tot i que per encarar-lo l'autor se'n vagi a l'Asia o a Mèxic, a partir d'un grup hoteler, això si, català i familiar – no caldrià res més – i que, com totes les empreses d'arrel familiar  – una espècie en extinció pel que anem veient a Catalunya d'unes decàdes ençà – acaben en baralles entre els consanguinis, en mans de grups internacionals o reduits, els membres del clan familiar, a vulgarissims empleats. Però l'autor no deriva cap aquesta banda com podria haver tingut la temptació de fer-ho, tot i que n'insinua la possibilitat i estigui a punt de caure-hi.

  L'artefacte, perquè la novel·la de Pijuan, diguem-ho tot, és un artefacte literari de primera magnitud, té, malgrat la càrrega d'artifici que hi aboca a gavadals, la virtut de retenir l'atenció del lector, amb pocs entrebancs al llarg de la lectura. Això no exclou que el ritme trepidant que imprimeix a la narració –  afavorit per l'ús  (o no ús) dels signes de puntuació – no estigui lliure de perdre pistonada en algun moment. I, justament, ho fa quan s'endinsa en els problemes pel control del negoci familiar i entren en escena els tripijocs pel control del consell d'administració. En aquest punt és on el fil narratiu defalleix i s'entrebanca més. Era inevitable correr el risc; l'argument hi conduia de forma inevitable. Això no obstant, Pijuan surfeja els esculls amb força habilitat. Fer anar la llengua de manera desacomplexada també ho afavoreix.

  El lector fara bé, però, d'oblidar que "Tsunami" tracti com pot haver semblat fins ara, sobre "el turisme". Res d'això. El tema només n'es l'excusa. La narració es divideix en tres blocs o apartats que estan definits per periodes cronologicament ordenats (2004, 2014, 2024) que es corresponen amb les diferents edats dels protagonistes: tres cosins que van neixer el mateix dia (un miracle de la ginecologia). Tanca el llibre un ultim capítol a títol d'epíleg breu (La platja). 

  No caure en el mal gust de fer, com diuen ara,  un espoiler.  El final  de la novel·la (encara en podem dir així o ens hauriem de començar a plantejar de  dir-ne narrativa?) resulta trepidant. I truculent. Ras i curt, estem davant un final "gore" que tanca el cercle dels tres cosins gamberros i descerebrats que coneixem al primer capítol. I que d'adults tampoc és que millorin les prestacions intel·lectuals. Per una vegada els premis no van deencaminats. L'enhorabona. 

Quan allò real es fon amb i dins la ficció = a gran novel·la.

 

  Seguint amb el mal hàbit de no estar al dia pel que fa a lectures i de no abocar-me damunt les novetats com un orat, arribo amb retard a la que  ha estat declarada per algun diari com la millor novel·la de l'any: "El càstig" de Guillem Sala (L'Altra editorial, Barcelona 2020). Si volen que els digui la veritat això dels premis i les classificacions ja fa anys que em van acabar els quartos. En conseqüència no sóc dels que es deixi impressionar pels guardons de la mena que sigui. 

  Cal advertir que abans d"El càstig", no havia llegit res de l'autor, tret d'alguna referència periodística com és el cas de la cronica que li va fer Magí Camps a "La Vanguardia", arran de la publicació de "La fuga de l'home cranc". Però anem al cas.

   No sabria dir si "El càstig" és la millor novel·la de l'any passat, però del que si estic segur és d'una cosa. Aquesta novel·la té al seu favor que trenca motllos i aireja, al costat d'algun altre autor  – per exemple  Max Besora, Joan Benesiu, Martí Sales, Borja Bagunyà, Carlota Gurt,...tot i no ser els únics – l'edifici de la literatura catalana. Vull dir que des del punt de vista temàtic com estilístic, la novel·la de Sala surt dels límits per on semblava moure's la narrativa contemporània a casa nostra – afortunadament, la closca ha començat a trencar-se d'uns anys ençà. No és que els aspectes socials com a tema literari siguin una estricte novetat. El tema social ja havia estat tractat pels autors modernistes: així, de cop i volta, em passa pel cap Raimon Casellas. Però és això el més important del llibre? No, és clar. Pot sorprendre el tractament que li dóna l'autor? Si, del tot. I el tractament és, de cap a peus,  del tot literari. Tan es així que és la literatura la que engoleix  la materia prima - allò real - de que està feta per regurgitar-la en forma d'obra literaria d'una solidesa sense fisures.

  En primer lloc l'estructura (tan simple com efectiva): la narració adopta el calendari escolar, és a dir es divideix en trimestres i vacances (de final de curs) i on arriba el desenllaç. Ja tenim el "temps" i la "durada" de la història narrada. En segon lloc els personatges: el primer, i protagonista  central de l'obra, la Sandra, una professora d'institut a l'àrea metropolitana. Tota l'obra gira al voltant d'aquesta figura. I el que menys acaba per interessar-nos d'ella és l'activitat professional que només esdeve una marc a partir del qual penetrar en la seva personalitat. Cadascuna de les situacions en les que Sala situa els diferents personatges – el dos professors, Minu i l'Albert però també l'Izan, un preadolescent que per contrast amb els adults sovint fa la impressió  que ensuma l'entorn sense explicar-se'l – tenen entitat per elles mateixes sense que fugin de l'orbita d'atracció de la Sandra. N'hi ha més de personatges, però. Hi ha tota una colla del que en podríem dir que fan el paper de secundaris, però que conformen el paisatge humà i la geografia metropolitana. Són personatges que omplen els intersticis i lliguen el relat sense ocupar-lo. I ho fan a través de l'Izan: un altre encert a més de ben resolt. L'Izan és una mena de missatger que fa d'enllaç entre dos mons. La narració flueix sense entrebancs, té ritme i arrossega el lector. Les frases no s'enreden amb enfarfecs i els diàlegs tenen, malgrat la concisió i brevetat, un no-sé-què que deixen entendre més coses que qualsevol tirallonga i s'ajusten a cada situació amb naturalitat. 

  Feia temps que l'obra d'un autor català no em passava tan ràpid com "El càstig". La millor novel·la de l'any, pregunten? Gairebé hi posaria la mà.

 

Que fer del gran arxiu del món

Començaré fent una afirmació de caràcter personal –  n'hi ha cap, d'afirmació, que no ho sigui, però?. Anem a l'afirmació:  els millors llibres o els que han acabat per interessar-me més darrerament o els que han deixat una empremta més duradora, han estat escrits per dones. Aquí us dono un mínim tast: Jeanne Hersch (Tiempo y música, El nacimiento de Eva,...), Jean Morris (Trieste) Marta Marin-Dòmine (Fugir era el més bell que teniem), Annie Ernieux (Els anys), Marie-Hélène Lafon (Los paises)  i ara mateix acabo d'enllestir una petita joia: "Inventari de coses perdudes" de Judith Schalansky (Mesllibres). Com podeu comprovar no parlo, tret del darrer cas, de novetats ni d'estricte actualitat: una paraula devaluada a força de tantes "novetats" i que massa sovint equival a molt de soroll per a no res o de resultats tirant cap a migradets. Updike ja ens advertia  que l'actualitat no passa de ser un empobriment constant de les possibilitats. Però anem al cas que ens ocupa.  Que ens diu o sobre que ens informa l'escriptora nascuda a Greifswald (Pomerania) i resident a la capital federal d'Alemanya? Intentaré explicar-ho. 

Una de les coses de què no em té de convèncer l'autora és que la vida està feta de pèrdues. La pregunta interessant, però, és que se'n pot treure o que podem fer d'allò que anem perdent. Sí, és clar. Si ho hem perdut (el que sigui) com redimonis podem fer-ne ús o servir-nos-en? La paraula "pèrdua" sol tenir (o li volem donar) unes connotacions negatives. Penso que no cal necessàriament  que sigui d'aquesta manera. Diria fins i tot que no té per què ser així. El que ens passa és que associem la idea de "perdre" amb la "mort". Amb l'absència.  Però quan "perdem" el que sigui, queda el "record". Hi ha qui en diu memòria. La memòria, però, ens pot jugar males passades. Pot resultar, fins a cert punt, perillosa perquè segons com es faci servir el seu excés fa que en realitat no recordem res. L'autora parla  dels museus, arxius, parcs naturals, edificis en runes, biblioteques, zoos, etc., com grans "cementiris organitzats on s'emmagatzemen  mercaderies que sovint són arrencades del cicle vital del present per ser arxivades i després oblidades". Gran frase.  En defintiva, la qüestió de fons és com lluitar contra l'oblit, l'altra gran paraula que ens faltava a la col·lecció. L'afany és tan gran que ens pot fer caure en el ridícul per més commovedor que pogui ser – ens ho recorda l'autora – quan s'envia una nau a l'espai interestel·lar amb una càpsula que conté informació sobre la humanitat. ¿Quin serà el desencriptador que desencripti el missatge? Això si és que hi ha desencriptador, és clar. 

Anem al cas: si  l'oblit és una forma de desaparició, un recordatori de la propia mortalitat, què ens proposa o que es proposa fer Schalansky? Ens ho diu ella mateixa: ens salva l'escriptura. Però hi ha un interrogant. És l'escriptura líneal amb que expliquem (o intentem fer-ho) tot allò que no té forma? La Història, per exemple. No sembla que hi hagi escapatoria possible. Per tant es tracta de donar forma als records, de desenterrar el que està absent i  construir el relat amb els fragments que anem recollint. L'autora es lliura a l'exercici a partir del que en podriem dir, només per  entendre's, entrades d'enciclopedia que ens presenta a l'inici de cada relat. Aquests fragments "morts", enterrats al fons dels "magatzems" on es conserva la memòria humana, són la seva font d'inspiració i a partir dels quals imagina i construeix els relats. I la biografia personal sigui a través . A través  dels relats que recús l'autora en surten històries possibles, reflexions allunyades de la visió normativa o del pensament convencional. Tant li fa si parla de la poetessa Safo (en forma de fragments, és clar), del que li suggereixen les lluites d'animals al Coliseu de Roma en presència de l'emperador Claudi, o del personatge d'una pel·lícula muda de Murnau inspirat en una pintura de Gainsborough,  la figura desdibuixada d'un astronom a partir del qual bastir una variant del gènere distòpic. O, inclú,s des de l'experiència personal (si es vol en podem dir pàgines autobiogràfiques) que Schalansky gesta a partir d'un pintura de Caspar David Friedrich de l'antic port de la ciutat natal de l'escriptora o la reconstrucció falsa d'un unicorn i la fascinació pels monstres fantàstics – a parer meu, del millor del llibre però no els únics en els que excel·leix l'autora.

Un llibre magnific on els registres i les veus s'adiuen a cada història com un guant de seda i  demostren que l'autora domina a la perfecció l'art de narrar. No se'l perdin.

_____________________________________________________________________________________

  

 

¿Quantes històries (sobre la passió) caben dins d'una història (de la passió)?

   Vaig llegir per primera vegada aquest llibre ("La passió" de Jeanette Winterson, Editorial Periscopi, traducció de Dolors Udina) en la versió castellana que va publicar Edhasa el llunyà any de 1988. El llibre em va fascinar. Ara l'he tornat a llegir en la traducció catalana i continua provocant-me la mateixa impressió que aleshores. Bon senyal que un llibre publicat originalment el 1986 – "en l'època gloriosa del tatcherisme", diu foteta l'autora – et funcioni quan hi tornes al cap dels anys.
  Una de les primeres coses que pot atraure l'atenció del lector - no pas l'única com es veura - és que l'autora ens recordi, esquitxant el text aquí i allà, que ens està explicant històries. Que la creiem. Hi farem bé de creure-la perquè es el que ens acompanyara tot al llarg de la lectura.
  Aquesta mena de llibres tenen, a més, la virtut que ens ajuden a fer bugada mental sobre la metaliteratura o la intertextualitat. Vull dir que ens donen l'oportunitat de recordar-nos que també hi ha una altra manera d'escriure - i contar - històries i la manera de fer-ho. Aquí, en aquest llibre bellíssim, la imaginació hi regna per totes bandes. Però la imaginació corre el risc o el perill que se la confongui, com passa masa sovint, amb una mena d'emanació o efluvi mental capriciós, que se la confongui amb l'enginy d'algun professional de la gracieta o el algun virtuós de la xerrameca, i no pel que realment és a nivell psicològic: la necessitat de buscar alternatives o respostes a la realitat. No pas com una manera d'escapar-ne, sinó d'encarar-la des de l'altra banda del mirall i comprendre-la. En defintiva, la imaginació és un procés cognitiu. Són coses sabudes. I la ficció - com el joc - és una de les possibilitats que tenim per fer possible aquesta aproximació. L'historiador i filosof holandes Johan Huizinga parlava de la funció ludica de la cultura en el sentit que la cultura "brolla" com a forma de joc.  Doncs bé, en aquest cas la senyora Winterson de banda les trepallaries que ordeix i escampa tot al llarg del text,  ens dóna un curs complet de subtileses al voltant del significat i les gradacions que pot adoptar la passió.
 Per tal de visualitzar-les l'autora tria dos subjectes que, com no podia ser d'altra manera, desperten passions: Napoleó i Venècia. La tria no pot ser casual. De fet no ho és gens. D'una banda tenim un soldat (sic) de la Grande Armée  i els seus companys d'armes (sic) – escric "sic" perquè són el menys semblant a la idea que ens poguem fer d'un soldat: són o formen part de la intendència de l'exercit napoleonic – i una noia filla d'un gondoler que neix amb una peculiaritat anatòmica, no dire pas quina, i que fa de crupier al casino a més de saber fer anar amb pericia la gondola encara que no sigui la seva. Sobre les històries respectives dels dos personatges es va construint la història del seu destí que acabarà per confluir per camins no menys sorprenents. El que si es pot assegurar es que l'escriptura de l'autora es un exercici d'orfebreria que enfila delicats joiells que ens enlluernen, a la vegada que esclaten com fogonades dins el cervell per la intel·ligent i elegant subtilessa de les seves observacions. Ens retenen per un instant i a la vegada  ens inciten a continuar la lectura amb fervor renovat.
 Per què Napoleó? Napoleó representa el pas de la tradició a la modernitat. El professor Claudio Magris ha escrit que el cors encarna la febre moderna de l'acció i la impaciència per avançar (a costa de sacrificar l'"otium" i l'instant), mentre que Winterson ens diu que la línia divisoria entre la passió i l'obssessió és tan fina com una daga venenciana i ens presenta un Napoleo obssessionat pel que es la seva menja predilecte: els pollastres rostits (no era l'únic, però). Fa anys vaig escriure que la Venècia que ens dibuixa  de forma el·liptica l'escriptora britànica – i, afegeixo, que encara la fa més misteriosa –, hi escoltava l'eco persistent d'un vers d'Ossip Mandelstam (a "De Venice, la vie", edició francesa de "Tristia"): "car l'amour ni la peur ne nous laisse échapper". Potser només la bogeria. O la seva aparença.
  Assaboreixin la lectura fins a la darrera engruna. Amb passió, per descomptat.


  

Gabinet de curiositats a Brooklyn

   Aquest artefecte literari que, formalmente, no ho és tant com podria semblar a primera vista – parlo de "Haiku a Brooklin" de Joan Vigó Labreu Edicions, Barcelona 2019 – executa amb perícia una vella fórmula emprada per la literatura: la presentació d'una ficció com a vertadera, fent-la passar per un manuscrit o un gruix de correspondència que li arriba a l'autor o a l'editor de forma més o menys casual o anònima i que s'acaben publicant. Autors com Benjamin Constant, Gustave Flaubert o el mateix Edgar Allan Poe ja van assejar aquesta manera de presentar les seves històries. En el cas que tenim entre mans, d'aquesta, diguem-ne tècnica narrativa, hi participen tant l'autor que passa per no ser-ho (receptor primer) i l'editor (receptor segon que vehícula la publicació). Per fer la cosa més versemblant l'autor rep en mà el manuscrit de part d'un testimoni dels fets que es narren a continuació i que es tanquen amb una mena  de resum de la trobada incial entre el testimoni que ha manllevat l'original i l'autor. El breu capitol final s'adiu amb la idea subjacent a l'obra tot i que podria semblar balder.
  Però si això és l'embolcall més o menys convencional en el qual ens arriba la història, el contingut d'aquesta sembla creixer amb cada nou capitol per on transcorre la narració, diguem-ho ja, d'aquest artista que esdeve en paraules de l'autor "un cronista de la seva propia vida que esdevindria un artista de la seva pròpia mort". Un artista, a més, atacat per la grafomanía. Però, la pregunta és: davant de quina mena d'artista ens trobem? ¿Quin és el nexe d'unió entre el grafòman que descobrim i l'artista que pretén bastir la seva única obra, a més de secreta?
 Aquí entra en joc un primer element que també té precedents il·lustres en la història del col·leccionisme i de l'art (i la literatura: Georges Perec, per exemple): els gabinets de curiositats. Però en aquest cas el gabinet clàssic trenca motlles amb el que històricament han estat (col·leccions de ciències naturals, de pintura, d'arqueologia, etc.) i transmuta en simple i senzilla vitrina on es guardava l'instrumental mèdic i / o anatòmic que sovint veiem (o hem arribat a veure en altres temps) en la consulta d'algun metge o odontòleg. La vitrina, en aquest cas, s'adiu a les intencions d'Antoni Russell – aquest és el nom del protagonista – perquè pertanyia als propietaris italians d'una funerària establerta al cor de Brooklin – Little Italy.
  Per què la vitrina? Perquè al seu interior Russell atresora una sèrie d'objectes. Que els objectes expliquen històries és cosa sabuda. En els objectes hi dipositem, més sovint del que volem reconèixer, fragments o episodis,  que tenen a veure amb un moment o altre de la nostra vida. Amb allò que evoquen. I el noi del Barri Xino traspassat a les fondàries de Nova York fugint de la vulgaritat i la grisor de la postguerra espanyola, convoca a través de cadascun dels objectes que conserva els records a través dels quals assistim a la reconstrucció de la seva peripècia vital i, a la vegada, d'aquells elements que es troben a l'origen del què serà la seva obra. En definitiva, l'art entès com a refugi i com a salvació personal. Una acció secreta. L'objectiu i el destí final de l'obra que basteix Russell (la idea i com es té de concretar s'exposa a través de la dèria grafòmana) té a veure amb la desaparició o, millor, la desmaterialització que proposava l'art conceptual. En aquest sentit, el darrer capítol - una mena de fotografia de carnet que es podria colocar a la vitrina de Russell com un "objecte" més – assoleix potser el seu significat. I, fins i tot, es podria entendre la tria de l'embolcall formal de l'obra com un contenidor-vitrina de l'obra mateixa.

El dilema segons Julian Barnes

   Fa molts anys un amic d'aquells que donen bons consells i que ara fa d'editor, em va recomenar que llegis "El lloro de Flaubert" d'un autor que es deia Julian Barnes. Em va dir que no el deixaria anar fins enllestir-ne la lectura. I, en efecte, des d'aleshores i fins ara que ha publicat el seu darrer llibre, "L'única història", Angle Editorial, Barcelona, 2019, no he parat de llegir-lo quan arribava una nova entrega. Barnes és d'aquella mena d'autors que, fins i tot quan menys fi està, sempre hi trobes alguna cosa interessant sigui per la forma com pel fons. Sempre m'ha semblat que Barnes i McEwan (Ian) eren els dos escriptors britànics més brillants i dotats de la seva generació – amb Martin Amis al fons,  i, que voleu que us digui, Kenzo Ishiguro, sniff, mai ha acabat de fer-me el pes amb permís dels senyors del Nobel: nobody is perfect! –. Però no ens distraguem.
   De que tracta "L'única història"? Vet aqui la qüestió. Per a uns serà una història d'amor entre un adolescent i una senyora casada que li doble l'edat. La cosa, enunciada així, podrià haver anat pel pedregar del sainet  més tronat amanit amb els tòpics més rebregats. Res d'això. Tampoc ens hauria de sorprendre la insistència sobre el tema amorós. No és la primera vegada que Barnes ho fa. Recordem "Parlem-ne" (1991) o "Amor, etc" (2000). Atenció en aquest "etc", perquè un dels personatges que hi surt – Stuart – i que només llegeix novel·les de tant en tant, opina que "les històries no s'assemblen prou a la vida. A les històries la gent es casa i tot s'acaba. Però puc afirmar, arran de la meva experiència personal que les coses no funcionen així. A la vida, els finals només són el començament d'altres històries". Més endavant el mateix protagonista afirma que "...només et pots fer gran si mires el món, tant l'exterior com l'interior, tal com és".
   L'etcetera era l'anunci que la història de l'amor no s'acaba mai - i que, com fan els seus estimats autors francesos, Barnes i hi insisteix. Amb el que s'ha apuntat d'obres anteriors, per tant, tenim una nova història d'amor que l'autor porta al límit. Com si volgues expremer fins a l'última engruna les possibilitas que ofereix el tema de l'amor. O una de les seves vessants. No es que tiri un ham sensacionalista, no ens quivoquessim. El que busca es tensar dramaticament la història. És una història d'amor, que l'autor porta una mica més lluny: també és una història sobre la vida i el que aquesta ens ensenya a través d'aquella experiència – això sí: única. La millor, potser. Ja ho diu el personatge: "el primer amor et determina la vida per sempre: això ho he esbrinat amb els anys".  Amb els anys, diu. En efecte. Perquè el llibre es això, també: com treballa la memòria. I que significa el pas del temps. I com  treballa - o ens treballa –  la memòria. Però també hi ha una reflexió que triga a apareixer però que acaba treient el cap: el tema de la felicitat. En aquest sentit Barnes no renuncia a incorporar fenomens d'actualitat més o menys sociologica i publicitada. Certament hi ha passatges memorables. No tinc la intenció de fer cap mena, com en diuen ara, d'espòiler. Només em permetre la llicència d'esmentar aquell passatge antològic i ple de giragonses sobre el bon i el mal sexe amb totes els graus intermitjos que es poguin imaginar. Però si volen exercicis mentals d'una agudesa implacable facin-se el favor de llegir aquest llibre admirable. Barnes ho broda.
   L'autor ha assolit tal grau de maduresa literaria i intel·lectual que desmonta tots els clixes possibles sobre la matèria. És tan elegant com subtil quan exposa sentiments i estats d'ànim, pot ser tan tendra com irònic i, de vegades, un punt foteta, no deixa que els personatges caiguin en l'autocompassió ni l'autocomplaença i, en el cas que ho facin, els obliga a enriure–se'n d'ells mateixos. A corretgir-se. A dubtar, si cal, de les conclusions a que arriben. Si el llibre és un veritable exercici de com fer anar els temps verbals, el darrer capítol suposa tota un exhibició. Un darrer capítol, val a dir, que tanca el cercle perquè el personatge va recuperant episodis anteriors de la seva vida, recapitulant en podriem dir, i, tot fent memòria (ai!) els  possa sota el focus del que ha estat la seva propia experiència. Aquí els jocs de mirall (deformants?) ja són d'una finor notabilissima: el "jo" cristal·litzat encarant aquells altres "jo" de l'adolescència, la juventut i la primera maduresa. Senzillament magnific.

La consciència moral de Tolstoi

  Per què sempre acabem tornant a Tolstoi? Potser l'explicació ens la dóna Stefan Zweig en aquest volum que es diu "La revolución interior" Editorial Errata Naturae, Madrid 2019 on presenta una tria dels textos menys coneguts del novel·lista rus – en algun cas inèdit a Espanya i a Catalunya –, un assaig introductori i un epíleg. Un text, aquest darrer, que va escriure després de visitar l'humil tomba del gran escriptor a Iásnaia Poliana i que tant el va commoure. 
   Per quin motiu Zweig es fixa en "aquest" Tolstoi? Què té de diferent o que el diferencia de l'autor de "Guerra i Pau" o "Anna Karenina"? Que potser hi ha dos Tolstoi? O bé, que potser són indestriables? ¿Què ho fa que, trobant-se com es troba, en plena puixança artística i reconeixement públic a dins i fora de Russia, gaudint de medis econòmics, d'estabilitat familiar i d'una salut física i mental inusual, a cinquanta anys decideixi donar un tomb tant  radical a la seva vida? Què ho provoca que ho abandoni tot per acabar morint sol a una llunyana i solitària estació de tren? Sembla inexplicable o té algun fonament el que va portar Tolstoi a fer un gir tan formidable? Quan escrivia les seves grans obres, ja es covava la crisi? Sospito que alguna llavor ja havia caigut en terra fèrtil a partir de la seva experiència de la guerra a Crimea del que va deixar un testimoni demolidor – "Relatos de Sebastópol" (Ed. Alba) –  del que ja vaig escriure alguna cosa en aquest mateix bloc. 
   Quan Zweig decideix posar-se a escriure aquest breu però intens assaig està fugint de la barbàrie. Fuig dels nazis. I fuig de l'ensulsiada de tot un món que ja havia començat a ser enderrocat impietosament amb la Gran Guerra. Resulta més que plausible, tal com explica Ivan de los Ríos en l'excel·lent pròleg, que Zweig es fixés en "aquest" Tolstoi com una manera de perllongar una mica més la seva pròpia agonia. Que el veies, en definitiva, com un clau roent on agafar-se. Però la potència o l'actitud salvífica de Tolstoi (en cas que ho fos) a Zweig  no li serveix davant la desfeta dels valors en els quals s'havia format com a individu, ciutadà i com a escriptor. Aquella realitat brutal que semblava no tenir aturador i que era la conclusió de la desaparició del món d'ahir, és el que condueix un desarrelat Zweig, després d'un llarg periple d'exili fins al Brasil, a llevar–se la vida al costat de la seva dona.
   Mentre, però, que en fem del gir radical de Tolstoi? Tot i l'admiració indubtable de Zweig envers la figura monumental de Tolstoi, el que evidència el text de l'escriptor vienès és que a més de la impossibilitat de seguir les seves passes, també hi veu, en la seva radicalitat, el perill que es converteixi en una mena de mesiasnisme. Aleshores la pregunta és, en relació a Tolstoi, per quina raó algú que, com diu molt bé Zweig, en el seu art sempre es va interessar per la part sensitiva de la realitat, de cop i volta comença a interrogar-se sobre el seu sentit. No tan sols s'interroga sobre el sentit de la vida, sinó com cal viure-la. I no tan sols des del punt de vista espiritual, sinó també des del polític.
  Pel que sembla hi ha un esdeveniment que va colpir Tolstoi fins el més pregó del seu ànim. L'any 1881 fa una estada a Moscou. Serà la primera vegada que es trobi  cara a cara amb   la misèria en què viuen les masses. El trasbalsament que li provoca la descoberta és tan formidable com la seva reacció. Això el porta a escriure un llibre: "El que cal fer" dividit en dues parts: 1. Què fer?  I 2., "La solució", que es divideix en quatre capítols: "La vida a la ciutat", "La vida al camp", "Sobre el destí de la ciència i l'art" i "Sobre el treball i el luxe". Zweig es taxatiu: l'home que busca, acaba per convertir-se en un profeta. Tan es així que Tolstoi arriba fins el punt de soscavar amb les seves teories i actitud l'ordre establert, els fonaments de l'Estat i de l'Esglesia – dit sigui de passada va ser excomunicat. Explicat de forma sumària, les conclusions a les que arriba Tolstoi és que tot el que representen contribueix a tot el contrari d'allò pel que haurien de servir. 
  En què és va convertir Tolstoi a partir d'aquest moment?  Fou un anarquista i revolucionari en estat pur? Va ser un revolucionari conservador?  Un filantrop? Un pacifista i representant de la no-violència abans que ningú se'n digués?. En tot cas és la història d'un esquinçament moral i una grandesa d'abast tràgic.

Sobre jardins monacals (i alguna cosa més)

  Al marge de les creences que cadascú pugui professar en el més enllà (si és que n'hi ha cap) i deixant de banda que els autors d'aquest llibre (de vegades) escombren cap a casa, l'obra m'interessa per diverses raons al marge de la fascinació que experimento pels monestirs. Em refereixo, és clar,  a "Los jardines de los monjes" de Peter Seewald i Regula Freuler (Elba Editorial, Barcelona 2019). 
 Ara bé, la veu "jardí", aplicada en aquesta mena d'establiments, s'ajusta a la idea que ens fem d'aquest espai? El llibre ens dóna alguna resposta al respecte. Sabem, és clar, que en la simbologia cristiana el jardí va associat amb els orígens paradisíacs abans de la caiguda i expulsió dels pares primigenis. Però els autors també són conscients que la simbologia del jardí no és exclusiva de les religions monoteistes, i ens recorden que en altres cultures (sumeris, grecs, celtes, ...) juga un paper gairebé idèntic (no és l'únic aspecte que comparteixen) de, per dir-ho amb les seves mateixes paraules, "llar utòpica". Així mateix ens recorden de forma sumaria que l'art i la literatura també han contribuit a fomentar una imatge del jardí com a "locus amoenus" – "lloc agradós" en la tradició clàssica. 
   Qui mai  no hagi plantat una trista planta en un humil test o enfonsat els dits a la terra,  ja no dic plantar un arbre, vigilar les plagues, organitzar els parterres, podar i esporgar de males herbes, adobar, etc,  és difícil que pugui enraonar des de l'encimbellament llibresc i erudit (i eixorc segons com) si no és caient en la simple pedanteria. Al contrari, qui hagi practicat alguna vegada l'art de la "jardineria" en qualsevol dels seus múltiples variants, trobarà en aquest llibret coses prou interessants, alguns consells pràctics, i, també, coneixements  que entren en l'àmbit de la utilitat del saber inútil. També, em penso, el lector sabrà identificar alguns aspectes relacionats amb la satisfacció o el gaudi (físic i mental) que s'experimenta en executar aquestes feines - o altres de semblants - que, mentre hi som posats, esbandeixen els quefers i les noses quotidianes. Això si no ens els fa veure o  abordar-les, ja amb el cap net, d'una altra manera.               

     Del llibre es poden extreure algunes lliçons. Hildegard von Bingen, una abadessa sàvia i polifacètica que protagonitza algunes pàgines del llibre, deia que el color verd dels prats asserena i relaxa l'ànim. Li continuem donant, al cap dels segles, tota la raó del món. Avui dia es parla molt del canvi climàtic. Però com es diu en el llibre no sense ironia, els joves ecologistes d'ara és de témer que no arriben a distingir si una fulla és d'arç o de faig. De la meva collita afegeixo que potser ni tan sols saben distingir un roure d'un faig més enllà del substantiu "arbre". Però en fi, això mereixeria un altre tractat. Avui hi ha gent entestada a plantar vegetació que no és la més adient ni als sols, ni a la climatologia, ni al territori. A les nostres latituds, vull dir els que estem a tocar de la Mediterrània - i el nostre règim pluvial és tirant a míser –, sabem que els jardins d'esplendorosa i immaculada gespa estan condemnats a desaparèixer per l'abundant  consum d'aigua  (un bé escàs) que cal per manternir-los en condicions. I que, en conseqüència, és aconsellable buscar alternatives més sostenibles – vade retro les gespes artificials!! Des d'aquest punt de vista l'hort-jardí conventual suggereix solucions pràctiques i més respectuoses amb les necessitats hídriques: fer jardins a base de vegetació resistent a les sequeres o adaptada a la terra de secà, com poden ser les plantes aromàtiques i les dites remeieres, poden resultar igual de decoratives (i sovint d'ús gastronòmic) fora i és una solució gens menyspreable.

Claustre i jardí de Scala Dei

  D'altra banda, el llibre apunta algunes línies susceptibles de ser tractades: no és la menor, per exemple, el transit dels herbolaris monacals - hi ha un llistat interessant de les plantes que hi entraven a formar part i per a que serveixen – al que serien les farmàcies. Un altre tema que s'escapa pels marges, fora el pas del jardí monacal al jardí profà. O, si es vol, la influència dels primers sobre els segons.  Això, però, escapa a les intencions dels autors – tot i que ho deixen anotat. D'altra banda, és de justicia la referència al frare agustí Gregor Mendel i els seus experiments amb els pèsols que van portar al descobriment de les lleis de la herència. Un descobriment que va aixecar polseguera i controversia com era de preveure doncs posava de cap per avall la teoria creacionista.
  En un altre pla el llibre també planteja, una qüestió, i aquí també jo caure en la pedanteria, que em recorda el que deia George Steiner quan explicava teoria literària al seus alumnes universitaris. Deia el venerable pensador i assagista que era un escàndol que ignoressin la mitologia més simple – qui era o representava Venus, per exemple – i que aleshores, s'interrogava, com es podia arribar a entendre, posem per cas, ja no els clàssics grecs i llatins, sinó el mateix Shakespeare. En aquest sentit, doncs, no està  gens malament el llistat de flors amb les corresponents simbologies que els hi atorga el cristianisme. Pot resultar d'ajuda per arribar a capir no tan sols determinades analogies  i metàfores que es troben a la literatura (hi ha un llibre de Frye molt indicat per submergir-se en aquests misteris), sinó també dins el món de les arts.
  Per completar el panorama la mateixa editorial ha publicat dos llibres més de signe molt diferent dedicats als jardins i que recomano ferventment de llegir. En aquest enllaç –  https://www.nuvol.com/noticies/no-nomes-son-jardins/ – hi trobaran el que vaig escriure arran de la seva publicació. 

Benesiu ens interroga des del cor d'Europa

  El primer llibre de Joan Benesiu em va semblar (vegis https://www.nuvol.com/critica/joan-benesiu-una-roda-dhistories-al-cul-del-mon/) que era una autèntica "novetat" dins el quadre de la literatura catalana. Una novetat en el sentit "dur", no pas en el que s'entén per l'"actualitat" – tan farcida i maquillada de suposades "novetats". Si el lector em permet, haig de confessar que sóc poc amic de la ficció o de les novel·les (prefereixo dir-ne narrativa) que, ara i aquí, va més enllà de les 250 pàgines. I, encara, aquesta xifra, ben sovint, em sembla excessiva fins a l'avorriment. O sigui que d'entrada el que se m'ofereix que excedeixi aquestes dimensions realment ha d'excel·lir en algun aspecte perquè m'arribi a enllaminar.

  Fet l'aclariment s'imposa la reflexió sobre la segona aparició de Benesiu en el panorama literari català. Amb "Serem Atlàntida" (Edicions del Periscopi, Barcelona, 2019) he passat per dos moments radicalment diferents. Diguem que he patit una mena de curtcircuit que no sabia com interpretar. Passat el primer capítol ple d'encerts que fan enlairar-te – resulta impagable la reflexió que fa sobre els aeroports entesos com a metàfora i que per extensió supera les breus notes d'Alister MacLeod o Norbert Bilbeny sobre la matèria –, de sobte a partir del final del segon capítol i durant una seixantena de pàgines ben bones, m'ha semblat que la tensió narrativa dequeia i quedava engolfada sense que l'estil li acabes de donar sortida. Fa la impressió que l'autor s'entreté en un excés de circumloquis i giragonses. Em pregunto si des d'un punt de vista formal, ho fa l'explicació de la història de Mirko Bevilacqua. M'interrogo sobre la possibilitat que ho provoqui el capítol dedicat la lliçó d'Història i si aquesta s'hauria d'haver plantejat d'una altra manera i no abocar-ho tot d'una tongada.

  El que si sabem des del primer capítol, és que Europa, l'Europa balcànica i l'Imperi austrohongarès es dibuixen a l'horitzó. Ja fa temps que sabem, o hauríem de saber, que la geografia és història i que aquella sempre acaba per tornar. Però amb la història d'Europa i la de Mirko que ens porta, justament, en aquella Europa que assajava l'imperi austrohongarès, el que es planteja és tot un apassionant relat sobre les identitats i la pertinença, així com la seva volatilitat sotmesa als fluxos de la geopolítica i la barbàrie. A "Serem Atlàntida", veiem tot això. Però, també s'aborden altres qüestions que no són menors. Per exemple, la nostalgia, els viatges i el turisme i la seva incidència en la geografia urbana – París – i com passa amb Trieste tot i que en un altre pla del relat que ens situa en la més crua realitat de les migracions que arriben a Europa. La història de Mirko, a més, travessa el sud d'Europa fins als llimbs on es troba encara el passat massa recent d'Espanya i el País Valencià. I es que c,om també hauriem de saber, les linies de fuga – títol d'un dels capítols del llibre – són maneres indirectes de parlar de nosaltres mateixos. D'un mateix.

   El cas es que, de cop i volta, la teranyina és desfà i la narració comença a lliscar, assoleix un alè i un ritme diferents – o així m'ho sembla –, la història avança i és descabdella amb brillantor, s'il·luminen aquells passatges que em semblaven engolfats, i ho fa amb una prosa potent i brillant, carregada d'analogies magnífiques i, en tot moment, hi trobem la intertextualitat que l'autor sap com fer anar fins a submergir-la en el cor de la narració en un intent d'assajar, sembla, el que diu el seu protagonista sobre la impossibilitat gairebé metafísica de provocar un reflex de la literatura "en aquest món nostre" – que és allò que la literatura ha intentat de fer des de Flaubert. I un aspecte que sempre cal agraïr: més que les descripcions, insisteixo en el tema, hi ha en la literatura que fa Benesiu un aspecte impagable: el de la reflexió, l'analisi per sobre de la descripció. Benesiu ho explica i ho fa a la seva manera, si és vol barroca i que pot sorprendre. Però, què potser no ho és de barroca la nostra època?. 
   Passin, prenguin seient, obrin el llibre i posint-se el cinturó. El vol pot ser agitat. La mirada de Benesiu no fa concessions i l'indicatiu futur del títol del llibre ja suposa tot un avís.

Els Incendis poètics de Lluís Maicas (des de Mallorca)

    La trajectoria de Lluís Maicas està més que acreditada  tan en el camp de la poesia com en el territori de la prosa de diversa factura: dietaris, narració, quaderns de viatge. La poesia, però, és el centre del seu univers creatiu al voltant del qual l'escriptura de Maicas assoleix la seva màxima expressió. Ara ens arriba un nou volum "La casa cremada i altres incendis" (Editorial Perfèrics, 2018, Illes Balears) format per tres poemaris de diversa i insolita factura: "Els mànecs mai no treballen" que obre el llibre, tot seguit ve el que li dóna títol i el conjunt es tanca amb "Traus d'estopa, botons de foc".  
   L'actual torrentada de versos, que van ser escrits entre el 2017 i l'hivern del 2018, es declina de forma diversa a com ho feia el seu "L'últim alè abans de l'últim alè"- desconec el posterior "Cases de pas". Si en aquell cas el tema central era la reflexió capvespral entre la vida i la mort – vegis el que vaig escriure aleshores a https://www.nuvol.com/critica/alenades-terrenals-de-lluis-maicas/ –, en el cas d'ara els registres es multipliquen sense que Maicas deixi de ser Maicas a tort i a dret. Vull dir que, Maicas, continua sent tan proactiu a girar el mitjó del revés fins a deixar a la intempèrie tots els forats que lluïm i els descosits que presenten les nostres immaculades vestimentes per circular pel món ben cofois de nosaltres mateixos. 
   Al marge dels registres poètics que pogui emprar Maicas, la paradoxa o la ironia, el sarcasme i l'humor, entenent com a tal l'actitud que ens protegeix de les nostres pors, són les eines que el poeta ens planta al davant  a través dels poemes que escriu. I ho fa mitjançant un llenguatge que, sota l'aparent senzillesa i facilitat amb que embolcalla el que ens vol dir, al final arriba a assolir una claredat esferidora. D'entrada ens presenta un tema qualsevol d'aquells que no ens hem aturat mai a pensar-hi de tan feixucs i normalment quotidians com ens semblen – passa el mateix amb les paraules i el que amaguen al seu darrera – i et preguntes que diantre en farà de l'aspirina o de la cavalcada dels Reis Mags o d'un dormitori, posem per cas. Però al final del poema arriba la sorpresa, la lucida trabucada i l'absurd. No sé qui va escriure que la lucidesa té conseqüències en forma  d'escruiximents interiors. Una forma de crueltat, vaja.
  En els poemaris d'ara Maicas no es que no faci allò que ha fet sempre, sinó que li imprimeix un to d'insubmissió  que va una mica més enllà del que assenyalava Jaume Pomar al pròleg de l'antologia de "Registre fòssil" (Perifèrics): "....una necessitat imperiosa d'acudir a l'escriptura per salvar-se de la quotidinietat". Què també. En aquest sentit  l'autoironia en relació al propi ofici no escapa de la seu verb afuat. Però no sols aplicada en relació al poeta com a tal. També en relació amb ell mateix. És a dir, amb l´home i el ciutadà Maicas. I, també, envers el territori que habita. La condició moral i la dimensió ètica planen per les pàgines del poemari i, tot i que servida amb guants de seda, no impedeixen escoltar amb nitidesa la contundència del plany i la revolta envers la condició  del subjecte escindit i la realitat que l'envolta. 
   Als dietaris "Teràpies de sedició" i "L'Armistici" (Ensiola Editorial, Illes Balears) – una mena de calaix de sastre  on hi caben des d'aforismes fins a reflexions sobre l'ofici d'escriure, poemes sols o notes sobre l'art entre altres assumptes – i que aconsello ferventment de llegir, Maicas va escriure o explicar perquè es considera un refrectari – discret – però ferm refrectari: "...La meva vocació, la meva insistència a ésser persistent gota de paraula sobre la duresa de la pàtria ignorant d'un poble vençut només pot tenir l'objectiu d'esdevenir poeta pòstum o escriptor marginal. Acceptar aquesta mínima incidència per exercir la llibertat em sembla un preu prou raonable". Preguntem-nos-ho. 

Marsella (i alguna cosa més)

Index de "Las ciudades blancas"

   Una cosa porta a l'altra, d'una lectura anem a la seguent, d'un llibre saltem a un altre, Arran d'escriure fa un parell de setmanes sobre Kracauer, els carrers i la  superfície, també esmentava un llibre de Joseph Roth. En aquest llibre sobre les ciutats franceses, més exactament de Lió cap avall fins arribar a la Mediterrània (a la imatge, l'index del recorregut), Roth ens parla  d'una Europa ideal o d'una que ell havia conegut i a la vegada va veure despareixer amb la Gran Guerra. A través d'aquestes ciutats, tot al llarg del seu procés de formació històrica, Roth hi veia el potencial d'una Europa possible. En algun lloc Roth ha deixat escrit que la cultura europea és molt anterior a la formació de les nacions. Les nacions en les que ell no es reconeixia -– també les que van sortir de l'ensulsiada de l'imperi austro-hongarés i un model, amb tots els seus defectes però un model, per la Europa del futur  –  i no hi creia. No se'n refiava. El seu amic Zweig, en els seus diaris, més exactament en el viatge que el porta de París a Londres l'any 1935, també explica l'extranyament que li produeix haver de viatjar amb passaport i fer cua a les fronteres quan uns anys abans podia moure's lliurament d'un país a un altre sense papers.
   Però del que volia parlar i em vull fixar aquí, és en una de les ciutats "blanques" de les que parla en aquell magnific i, fins a cert punt, profètic llibret:  Marsella. Per què Marsella i no pas cap altre? En primer lloc perquè és la última ciutat (una mena de compendi de les anteriors?) del recorregut que ens proposa l'autor abans de tancar el volum amb un text dedicat a "la gent" que tampoc té desperdici. De banda que és un bellíssim text, on la prosa es desplega amb tota la força expressiva i va farcida d'imatges potents cadascuna de les quals sintetitzen gairebé com una il·luminació, algun aspecte de la personalitat de la ciutat. Així, la "història" de Marsella se'ns ofereix concentrada en unes poques pàgines vertiginoses. El text que que corre sota els nostres ulls ens proposa una visió panoràmica de la història de la ciutat. No es tracta ni d'una història academica ni cronològica ni de fites. És una narració que, des del present de l'autor, tant va endavant com enrera, i on  les èpoques, els homes, les civilitzacions, els pobles i les races, el comerç, o les creences es fonen en un sol pla que ho abasta tot. Fins i tot els  bens de consum li parlen a Roth d'una Europa no sols imaginable, sinó possible. Hi ha una frase extraordinària  que tots els acòlits i aprenents de bruixot del trumpisme "et alii" haurien de posar-se a estudiar o que algú els enviés al recó de pensar: "El grado supremo de la asimilación: para integrarse la persona ha de seguir siendo tan extraña como es". 
   Com en el cas de Kracauer, Roth, tot i l'admiració que experimenta pel quadre que en surt de la història de les ciutats i les potencialitats que ofereixen, no es deixa enlluernar per la seva blancor mediterrània. Quan escriu aquests textos té molt present la recent desaparició de l'Imperi. Parlant de Nimes i Arles ens diu que "en lo venidero esta el pasado".  Entre els rengles de la seva escriptura hi deixa caure, aquí i allà, les llavors dels perills que nien en el magma complex de la ciutat i que ell percep (vegis, per exemple, el que diu sobre Tarascon i Beaucaire) com els factors que porten a la decadència i la pèrdua. Si anem a a la història recent, Marsella era un feu de l'esquerra. Actualment ho es del lepenisme. Potser que hi anem pensant.

Un poeta es despulla (a Mallorca)

   Que la poesia no sembla assolir xifres de supervendes és un fet. Que les xifres  de venda són escarransides també ho és. Que l'obra dels  poetes de les Illes passi de puntetes pel Principat tampoc ofereix massa dubtes. En aquest sentit sembla ben bé que els catalans siguem francesos: "connais pas". O gairebé. En fi, en Joan Perelló – ni en Lluís Maicas, que també acaba de publicar nou poemari – "La casa cremada i altres incendis" – sobre el que em proposo de parlar en un altre moment – no  en tenen la culpa.  Anem per feina i veiem que ens ofereix aquest "Paisatge en pèl" (AdiA Edicions, Calonge, Mallorca, 20018)

    En un altre lloc i parlant d'una antologia de la seva poesia ("Abecedari de crepuscles. Una tria personal" Ensiola Editorial, Muro, Mallorca 2017), deia del seu autor i remarcaba de forma especial els poemes triats de dos dels seus darrers llibres – "L'atles deshabitat" i "El mapa de l'infinit" –, que Perelló "....sembla ja del tot allibertat de les ombres tutelars. La seva poesia ha assolit una maduresa excepcional i ell mateix sembla convocar  tots aquells elements formals dispersos per conformar-los, ara si, amb veu pròpia i l'acceptació, potser, de la finitud i la impotència d'escodrinyar el seu misteri. Que també és una manera de celebrar la vida ("més enllà de la poesia"). Allò que es va proposar d'atrapar al llibre "Carasses" arriba ara al seu final. O amb la promesa d'un nou camí". 
     Doncs bé, amb el poemari d'ara el camí que s'anunciava s'acaba d'encetar. Si més no els símptomes hi són. Tot començant per l'interrogatori (em permetran la llicència)  a que sotmet el "jo" poètic tot descendint als inferns del "ventre del poema". Els interessos del poeta són els mateixos, però ara passats pel sadàs de l'abecedari de l'experiència – la vital i la poètica –. Els paisatges han transmutat en naturalesa (els seus elements) i geografia (el que en deiem "accidents"): vent de gregal o de xaloc, el mar, el faralló, la boira i la pluja, la vinya i l'escorça, la sequera, el sorral, el guix o la calç, les algues,... És a través d'aquests elements, aprofitant les connotacions de la paraula o jugant amb el seu significant, quan el poeta pot afirmar que "el paisatge s'ha disfressat de mi" en un intent de trascendir les barreres del llenguatge: "mètrica de l'eli·lipsi / amb hemistiquis / de versos nus / sense calç" escriu Perelló. L'autor s'enfronta al destret del "torrent de fonemes", a un "collage de mots encreuats", al "trot de sil·labes baldades", conscient que s'enfronta a un repte desesperat com és el de salvar la distància entre el que es beslluma a través de l'instant  i el que s'arriba o es pot arribar a expressar.  
     En el poema en prosa que tanca al volum, Perelló ho deixa prou clar: les ombres sempre van per davant i mai arribem a encalçar-les per molt que ens entestem a pledejar-hi.  Només queda la saliva del present, diu, agafant-se a "l'alfabreguera del sexe" que " atia l'instint de supervivència".  l l'escriptura, al final, aporta aquell punt o les engrunes que ens calen de conformitat i serenor davant la pròpia finitud i els nostres límits. Els mateixos que ens assenyalen els marges del full en blanc. Un bàlsam  per alleugerir l'ansia. Reconeixement, al cap i a la fi, de la propia nuesa.